«За что же в таком случае наказание? За само, если можно так выразиться, умышление – не по мирскому суду, но по самому Высшему...»
Что это было?
Алексей Битов (poziloy)
Подчёркиваю: что бы ни померещилось отдельно взятому зрителю, режиссёр за это никакой ответственности не несёт. Простой пример: известная дама-критикесса в своё время уверяла: «Даже совершенно аполитичный вроде бы мюзикл Марка Захарова «Юнона и Авось» содержал в себе, если вдуматься, суровый диссидентский пафос. «А чего это он в Америку намылился, нешто на родине плохо?» – невольно думал советский зритель, глядя на романтического Резанова-Караченцова». При чём тут М.Захаров и его, так сказать, соучастники? Естественно, ни при чём: глюки – часть личной жизни того, кто их видит, не более.
К чему я это вспомнил? Увы, на сей раз в роли глюкастого зрителя, возможно, выступает Ваш покорный слуга. Бывает. Не факт, что режиссёр с такой, скажем так, трактовкой согласится, и уж тем более никакой ответственности за моё восприятие он не несёт.
Итак, «О преступлении», спектакль Театра АпАРТе, режиссёр А.Любимов. Литературный первоисточник – нетрудно догадаться, «Преступление и наказание» (если кто запамятовал, как называлась статья Раскольникова, «По поводу всех этих вопросов, преступлений, среды, девочек мне вспомнилась теперь, – а впрочем, и всегда интересовала меня, – одна ваша статейка: «О преступлении».. или как там у вас, забыл название, не помню»). Спектаклей по этому роману было немало, и видел я, понятно, далеко не все, но ни на Таганке у старшего Любимова, ни в моссоветовских «Петербургских сновидениях» Ю.Завадского (ни, к слову сказать, в фильме Л.Кулиджанова) я не углядел в своё время ни малейшего намёка на то, что Родион Романович в реальности никого не убивал, он только обдумывал, а потом в горячечном бреду попутал фантазию с явью – а кто-то другой (вероятно, Миколка) и впрямь зарубил Алёну Ивановну с её «поминутно беременной» сестрой. А в АпАРТе – увидел, хотя вопрос, кому померещилось, Раскольникову или мне, конечно, остаётся открытым. Кстати, гипотезу, будто никаких реальных убийств центральный персонаж романа не совершал, доводилось у кого-то читать много лет назад – так давно, что уже не помню, у кого, но, во всяком случае, это точно не глюк.
За что же в таком случае наказание? За само, если можно так выразиться, умышление – не по мирскому суду, но по самому Высшему, ибо «Может ли кто взять себе огонь в пазуху, чтобы не прогорело платье его? Может ли кто ходить по горящим угольям, чтобы не обжечь ног своих?» (Притч. 6: 27–28). Согласитесь, подход очень христианский.
Но при всём своём христианстве Достоевский – писатель очень непростой, многослойный, и верить его героям на слово во многих случаях наивно. И, как бы то ни было, нам давно пора вернуться к спектаклю АпАРТе. Почти всё действие разворачивается перед нами вживую, но несколько сцен вынесены на экран: визиты Раскольникова на квартиру процентщицы (справедливости ради, не только убийственный, но и предыдущий) и появление Миколки в участке с признанием. Тут, хочешь-не хочешь, а само собой напрашивается предположение, будто эта часть действия происходит в каком-то альтернативном (например, виртуальном) пространстве. Тем более, Миколка приходит сдаваться почему-то в респираторе, в котором мы его видели на том же экране сразу после убийства. Почему он работал в респираторе – предположить не сложно (красильщик, как-никак), но с какого перепоя он в том же наряде средь бела дня попёрся по улице в участок? Тоже вопрос, однако. Кстати, респиратор – один из немногих предметов в спектакле, позаимствованных из нашего времени (чуть ли даже не единственный, если не учитывать вступительную сцену, где место преступления огорожено лентами, слышны переговоры по рации, а труп выносят в пластиковом мешке).
В общем, первое, что заставляет усомниться в реальной виновности Раскольникова – два как бы независимых (хотя и взаимосвязанных) пространства, причём одно из них (сцена) реально по определению, а второе (экран) – не факт. Есть и второе – 4 «студента» (в масках), весьма похожие на бесов, раз за разом устраивающих хоровод вокруг Раскольникова («Закружились бесы разны»). Характерно, что именно эти маски, по сути, и наводят Р.Р. на убийственную мысль.
Мало того, персонажи, окружающие Раскольникова, тоже достаточно зыбки; инфернальными назвать их не рискну, но что-то в этом роде, безусловно, есть. Прежде всего это относится к Порфирию Петровичу и его свите (Замётов и Порох) – не то, чтобы свита Воланда, но некие связующие ниточки, пожалуй, просматриваются. Столь же зыбок и Мармеладов; да, прямого отношения к убийству он не имеет, но тоже выглядит персонажем из кошмара. И, наконец, Свидригайлов. Не хотел бы трогать актёров, речь всё-таки о другом, но не могу не выделить Д.Бургазлиева; у него едва ли не самая сложная роль: в сценах с Раскольниковым он как бы отчасти бесплотен, а в сцене с Дуней – напротив, вполне реален; что существенно, актёр играет оба состояния, сохраняя рисунок роли.
Впрочем, вернёмся к концепции. Обратите внимание: практически все персонажи мужского пола существуют в полуреальности-полукошмаре (Лужин – песня особая, Лебезятников – в сущности, проходной персонаж, а того же Разумихина в спектакле, вроде бы, не видно). А женщины – наоборот, из самого реального мира; если бы не они, этот мир, вполне возможно, перевернулся бы (кстати, в первоисточнике этот мотив присутствует безусловно). Но роман (и спектакль) – всё-таки прежде всего о мире мужском, полубредовом. И, между прочим, неуютном и пустом, основа сценографии – сетчатая койка (даже без матраса) да 8 складных стульев, чаще всего – притулившихся сбоку. Пустое пространство, пространство бреда. Вот как-то так.
Словом, глюк это или не глюк, но мне было интересно – даже при том, что спектакль длится 4 часа. Можно, конечно, и покороче, но не уверен, так ли уж это нужно. Во всяком случае, пусть сначала всё утрясётся окончательно; подождём.
Это ведь был, насколько знаю, только третий показ.
