Среди трех последних премьер в Московском театре «Апарте» - две по Пушкину. Можно, конечно, вспомнить, что в 2014 году Александру Сергеевичу исполнилось 215 лет. Но дата не самая круглая, и, разумеется, побудительные мотивы для театра не были внешними. «Собранье пестрых глав» поставил главный режиссер театра Андрей Любимов, «Станционного смотрителя» - Гарольд Стрелков.

В основе спектакля Любимова «маленькие трагедии», но режиссеру понадобились еще и другие сочинения Пушкина - «Монах», «Гаврилиада», «Сцена из Фауста», «Фавн и пастушка». Собственно, этот перечень уже дает возможность получить представление о том, какими глазами смотрит Любимов на «маленькие трагедии», какие смыслы он хочет извлечь из знаменитой пушкинской тетралогии. Трудно не заметить, что все эти тексты объединяет тема искушения. Она интересует режиссера и в «маленьких трагедиях». Спектакль начинается и заканчивается «Пиром во время чумы», внутри которого и умещается все остальное. Любимов меняет привычную хронологическую последовательность трагедий. За возникшей репликой Моцарта - «Нас мало избранных, счастливцев праздных, единого прекрасного жрецов» - следует «Монах», затем «Скупой рыцарь», «Гаврилиада», «Сцена из Фауста», «Каменный гость», «Фавн и пастушка», потом «Моцарт и Сальери», после которого мы возвращаемся в пространство «Пира во время чумы».

Зрителей встречает импровизированный одр, сооруженный из черных и белых стремянок. Белый саван накрывает очертания тела, которое оказывается собранием бюстов. Бюсты обретают пристанища на полках по стенам и колоннам (художник Николай Шаронов). Как и зрители, они становятся свидетелями разыгрывающегося действа. Контрастом черно-белой гамме вспыхивает вытянутый во всю стену цветной экран, на котором проецируются картины дворцовых развалин. А позже на нем возникнут красочные образы полотен великих мастеров - Рубенса, Тициана, Альбани, Пуссена... Все они также пронизаны темой искушения и соблазнов. На протяжении всего спектакля с экрана будут звучать стихи Пушкина в завораживающем исполнении Иннокентия Смоктуновского. Но это не просто дань традиции и поклон мастеру. В контекст создаваемой сценической реальности голос Смоктуновского вносит тревожную и будоражащую душу ноту.

Кажется, что все в этом спектакле, вернее, непосредственно в «маленьких трагедиях», сделано наперекор пушкинскому тексту. Мери поет свою песню вовсе не «уныло и протяжно», а в бодром стиле рэпа. Главный герой «Скупого рыцаря» - не Барон (Иван Сигорских) и не Альбер (Виктор Степанян), а искуситель Соломон. Это подчеркнуто и тем, что роли Жида и Герцога поручены одному актеру - Антону Долгову. И именно Соломону отдана знаменитая фраза, которую у Пушкина произносит Герцог: «Ужасный век, ужасные сердца!» А ведь она - про то же, что и Гамлетовское: «Порвалась связь времен». В устах Соломона она звучит гипериздевательски. Дон Гуан явлен охотником, с нюхом, как у пойнтера. Конечно, он никого из соблазненных женщин не любил, ни тени любви нет в его воспоминаниях о «бедной Инезе». Да и не Гуан в этом спектакле главный соблазнитель, а сама донна Анна! Переодетая монахом, донна Анна (Антонина Комисарова) ищет приключений и провоцирует Гуана. Роняет платочек, запахом которого упивается Гуан. Потом он без труда по нему узнает донну Анну. Один из бюстов играет каменного Командора. Дерзкое приглашение статуе пожаловать к донне Анне и стать у двери на часах оказывается лишь продолжением деяний уже поддавшегося искушению Гуана. Но самое неожиданное ждет зрителя в финале «Каменного гостя»: к донне Анне является вовсе не тот самый бюст, который в сценах на кладбище побывал в руках и Лепорелло, и Гуана. На экране возникает и увеличивается в размерах посмертная маска Пушкина! Андрей Любимов не боится представить в качестве судии и палача самого Александра Сергеевича, уже перешагнувшего границу земной судьбы... Карающим Командором становится посмертное «лицо автора». Это позволяет сделать крамольное предположение, что для режиссера такой Командор (читай - сам автор!) и «Черный человек» из «Моцарта и Сальери» - «родственные» сущности. Моцарт (Денис Лапега) приводит к Сальери не просто «скрыпача слепого». Из невинной шутки вырастает настоящий шабаш. Можно было бы подумать, что он разыгрывается лишь в сознании Сальери, но похоже, и режиссер видит что-то дьявольское в природе гениальности Моцарта. И тут вспоминаешь ту самую фразу: «Нас мало избранных...», которой и приостановил «Пир во время чумы» А. Любимов. И начинаешь думать о гордыне Моцарта, которая видится режиссеру искушением гения.

Я не помню, чтобы при постановке «Моцарта и Сальери» режиссеры использовали музыку Антонио Сальери. Любимов делает это подчеркнуто. Моцарт не просто вспоминает «Тарара», сочиненного Сальери на либретто Бомарше. У Пушкина Моцарт лишь какие-то секунды напевает мотив из оперы, а Любимов дает внятный и весьма продолжительный отрывок из оперной фонограммы, по которому уж точно можно судить о незаурядном композиторском даре Сальери. Не думаю, что в режиссерский замысел входила апология Сальери, но создается ощущение, что смерть Моцарта театр воспринимает как наказание сродни тому, которому подвергся и Дон Гуан.

Возвращение к «Пиру во время чумы» преподносит свои плоды искушений. Здесь Вальсингам наотмашь бьет Священника (Михаил Пярн), здесь гимн чуме звучит вовсе не как свидетельство высоты человеческого духа, а как тот самый дьявольский шабаш, прообраз которого уже был дан в пляске под «скрыпача слепого». Глумление над людскими страданиями достигает апогея. Призыв Священника покинуть «пир чудовищный» на Вальсингама не действует, и с экрана на зрителя обрушиваются потоки огня, мир гибнет в «геенне огненной», после которой наступает вечный холод, ассоциирующийся у современного человека с ядерной зимой...

Чтобы поставить спектакль-предостережение, театр увидел в Пушкине черты, которые, смею предположить, автор «маленьких трагедий» в себе едва ли бы обнаружил. Но у театра есть право на «своего» Пушкина, яростного и беспощадного...

«Станционный смотритель» для меня был интересен, прежде всего, тем же вопросом о лице автора. Каким в этом спектакле театр видит Пушкина? Сам Пушкин в своем знаменитом цикле повестей спрятался за добросердечным и простодушным Иваном Петровичем Белкиным. Режиссер Гарольд Стрелков выстраивает еще более сложную конструкцию. Он вводит в спектакль ту самую ключницу, которую упоминает друг Ивана Петровича в своем письме, помещенном в предисловии «От издателя». Ключница, как и сказано в этом письме, демонстрирует «искусство рассказывать истории». Мы видим Белкина в домашнем халате и ночном колпаке, с пером в руке. Понимаем, что истории про метель и про выстрел ключница ему уже рассказала, и теперь предстоит повесть о смотрителе, которую Белкину предстоит лишь записать. И тогда возникает своеобразная авторская «Матрешка». Пушкин прячется за Белкиным, Белкин - за ключницей. Режиссер намеренно дает ей имя - Авдотья, то же самое, что и у главной героини «Станционного смотрителя», которую зовут Дуня. Да и две эти роли играет одна актриса - Антонина Комиссарова. Дальше разыгрывается действо, в котором, как и положено, в соответствии с текстом, участвует сам Белкин - ведь повествование идет от первого лица. Это он, Белкин, трижды оказывался на той самой почтовой станции, это он, Белкин, помнил поцелуй девочки - подростка - четырнадцатилетней Дуни. И тогда возникает вопрос: а с кем же происходили все эти события? Если перед нами - записанный за ключницей Авдотьей рассказ, то кто был свидетелем происходившего?

Белкин настолько мощно включен в действие, что не остается сомнений: театр именно в нем видит главного героя повести. Пространство обитания Ивана Петровича сливается со средой обитания смотрителя и его дочки Дуни. Из кровати с железными спинками вырастают уличные фонари пушкинской эпохи, с кроватью сопряжена увешенная хомутами дощатая стена с дверью - то ли сарая, то ли сеней (художник Александр Боровский). Хрестоматийная тема маленького человека, которая неотделима от Самсона Вырина (Юльен Балмусов), уходит на периферию спектакля. Главными становятся переживания самого Белкина - история его любви. Вначале он видит довольно разбитную Дуню и отчаянно в нее влюбляется. Испытывает мучительные приступы ревности к тому самому гусару Минскому (Антон Долгов), который увез Дуню. Белкин поглощен страстью и оказывается на грани безумия. В какой-то момент даже вспоминается сумасшествие другого пушкинского героя - Германна. Спектакль, начинавшийся, почти как анекдот, обретает черты трагедии.

Хотел ли режиссер окончательно запутать зрителя? Возможно, ровно в той мере, в какой это делал сам Пушкин. Ведь в том же предисловии «От издателя» его автор пишет в примечании о Белкине: «Смотритель рассказан был ему титулярным советником А. Г. Н.»

Вот и гадай: то ли ключница рассказала, то ли титулярный советник...

Цекиновский Борис. Журнал "Страстной бульвар, 10". Выпуск №6-176/2015, Взгляд.